Uma das figuras seminais da arte contemporânea, Marcel Duchamp (1887-1968) ganha a maior exposição sobre sua obra que já aportou em São Paulo, para comemorar os 60 anos do MAM. A curadora da exposição, a americana Elena Filipovic, que define Duchamp como o primeiro "artista-pensador", deu uma entrevista exclusiva ao UOL, em que falou da importância de sua obra e sua relevância nos dias de hoje.

"Ele mudou para sempre o mundo da arte", avalia Filipovic, que termina este ano seu doutorado em Princeton a respeito do artista nascido na França e naturalizado americano. "Ele considerava as idéias e a conceituação tão importantes quanto a obra de arte em si. Isso influenciou a arte das gerações posteriores a ele. Ele também colocou às claras o poder das instituições que, ao criar o espaço para a arte, decidem que o que está dentro é arte, e o que está fora, não".

Leia abaixo a íntegra da entrevista que a curadora concedeu em Berlim, dias antes da desmontagem da 5a Bienal de Berlim, da qual também foi curadora.

UOL: Quarenta anos após a morte de Marcel Duchamp, qual a relevância que ele ainda tem no mundo da arte?
Elena Filipovic: Ele ainda é extremamente importante. Muitos de seus trabalhos mais importantes foram feitos a partir de 1913, e a gente tende a imaginá-lo como um artista de um passado muito distante. Mas não foi até o início dos anos 60, ou seja, quando Duchamp já tinha mais de 70 anos e todo um corpo de trabalho detrás de si, que ele foi reconhecido e teve sua primeira retrospectiva. A primeira monografia sobre ele só foi publicada em livro em 1959. E essa dessincronia entre a feitura dos trabalhos e a época em que ficaram conhecidos acontece até hoje.
É impressionante como artistas de diferentes partes do mundo o citam como uma influência decisiva. Penso também que ele foi o primeiro "artista-pensador". Ele insistia na questão de que o artista devia ser capaz de fazer muitas coisas, não apenas pintura ou escultura. Ele escrevia e fez de sua escrita uma obra de arte. Ele considerava o pensamento por trás da escrita, as idéias e a conceituação tão importantes quanto a obra de arte em si.

UOL: Quantas obras terá a exposição?
Elena Filipovic: Cerca de 150, mas eu sempre fico um pouco hesitante em dizer um número de obras, porque acho que as pessoas comparam com exposições que elas conhecem: elas pensam em 150 quadros, e não é o caso. Nesta exposição, há alguns trabalhos grandes e mais espetaculares, digamos assim, como a réplica do "Grand Verre" ("Grande Vidro"), que vem da coleção do Moderna Museet, de Estocolmo; mas também alguns trabalhos pequenos, emprestados pelo Museu da Filadélfia ou pela família de Duchamp, que são fundamentais no pensamento do artista.
O título da exposição ("Uma obra que não é uma obra 'de arte'") vem de uma citação de algo que o próprio Duchamp escreveu em 1913. Essa questão de o que é uma obra de arte, de onde fica a linha divisória, está muito presente na exposição.
Teremos réplicas de vários ready-mades. Na verdade, qualquer ready-made que se vê num museu hoje é uma réplica, pois os ready-mades originais não existem mais, foram todos perdidos ou destruídos.
Teremos reconstruções e documentação de obras efêmeras, que também não existem mais. Por exemplo, Duchamp estava diretamente envolvido na montagem de suas exposições. Isso não dura, pois exposições são efêmeras, mas a exposição terá documentação sobre elas.
Haverá também projetos e designs feitos para livros, coisas pequenas, que, para o visitante desatento, pode passar despercebido nessa contagem de obras da exposição.
Nós temos uma quantidade substancial de peças originais, mas eu, como curadora, quis brincar com essa questão que está no centro do trabalho de Duchamp, essa sua fascinação pela reprodução, pela réplica e com o questionamento do status da obra de arte.
Eu diria, então, que é uma exposição pequena e grande ao mesmo tempo, pois ela tem essa complexidade.

UOL: Qual o critério de selação das obras?
Elena Filipovic: Ao conceber essa exposição sobre Duchamp em São Paulo e Buenos Aires, pensei em como falar sobre ele para um continente, a América Latina, que foi muito influenciado por seu pensameto e seu trabalho, onde muitos artistas o citam como influência, mas que nunca teve uma grande exposição individual sobre Duchamp.
São Paulo, na verdade, teve uma exposição nos anos 80 com trabalhos de Duchamp [essa exposição era uma sala especial curada pelo colecionador Arturo Schwarz, dentro da 19a Bienal Internacional de São Paulo, em 1987, e contava com 75 obras de Duchamp]. Mas, a não ser por essa exposição, a América Latina nunca deu um tratamento sério ao corpo de obras de Duchamp.

UOL: É difícil conseguir empréstimo de obras para uma exposição de Duchamp na América Latina?
Elena Filipovic: Hoje, é difícil de se negociar empréstimos e reunir trabalhos de Duchamp em qualquer lugar do mundo, pois há exposições acontecendo ao mesmo tempo e coincidência de agendamentos. Mas acho que fica ainda mais difícil em um lugar em que nunca houve uma exposição de Duchamp. As instituições podem ficar um pouco apreensivas de emprestar seus trabalhos. Nós tivemos muita sorte de ter instituições que foram extremamente compreensivas e apoiaram a idéia.

Era importante encontrar uma maneira de contar a história com seriedade, de forma abrangente e sem muitos buracos. Como não conseguimos emprestar alguns trabalhos que são importantes e necessários se a gente for falar de uma retrospectiva completa, pensei que o melhor seria fazer uma exposição focada no que houve de mais importante na revolução que Marcel Duchamp iniciou e na maneira como Duchamp pensava o mundo das artes, não apenas as obras de arte, mas tudo que as circunda.
Por isso, a exposição começa em 1913. Ela reivindica uma nova leitura de Duchamp. Foi um desafio. Essa exposição foi concebida para esse contexto particular, quase que "site specific".

Sobre São Paulo, há essa história incrível sobre Duchamp, pois ele tentou fazer uma exposição no MAM, na época de sua inauguração, em 1948 [com artistas americanos]. Então, é muito interessante que essa exposição chegue agora a São Paulo e a Buenos Aires, que, aparte de Paris e Nova York, foi o único lugar em que Duchamp realmente morou e trabalhou, embora apenas por nove meses [em 1918], numa tentativa clara de fugir das capitais mundiais das artes.

UOL: O roubo recente do Masp (em dezembro de 2007) e da Estação Pinacoteca em São Paulo (em junho deste ano) são eventos que dificultam o empréstimo de obras para exposições?
Elena Filipovic: Esses roubos são sempre trágicos. E é claro que eles acontecem no mundo todo, não exclusivamente no Brasil. Mas o fato de eles acontecerem no Brasil acaba dificultando o empréstimos não apenas no país, mas em toda a América Latina. E é especialmente infeliz, no caso do Brasil, pois o país precisa que as suas coleções privadas sejam exibidas ao público sem preocupações desse tipo. E também porque a América Latina precisa de mais e mais exposições de primeira linha, com artistas que marcaram a história da arte.

UOL: A exposição terá uma versão do "Étant Donnés" ("Sendo Dados"), como ela será?
Elena Filipovic: O "Étant Donnés" não sai do lugar. Ele está permanentemente instalado no Museu da Filadélfia. Mas fomos autorizados a fazer uma espécie de reprodução virtual. Ela de maneira nenhuma dá a impressão ao visitante de que se está diante da obra original, mas dá uma boa impressão do que Duchamp estava fazendo, e das conclusões que podem ser tiradas de seu trabalho.

UOL: E como essa exposição responde à pergunta feita por Duchamp em 1913, e que é o título da mostra: Pode alguém fazer uma obra que não seja de arte?
Elena Filipovic: Acho que esta é a principal revolução do pensamento de Duchamp, e do legado que ele deixou, já com a invenção do ready-made: essa idéia de que o artista pode pegar um objeto cotidiano industrializado e que pode selecioná-lo, assiná-lo, dar um título, e, principalmente, exibi-lo em um contexto em que esse objeto passa a não ser só uma "coisa" (não é mais um mictório em que se urina), mas uma escultura em exposição. Seja no ateliê de um artista, numa mostra ou num museu.
O próprio Duchamp dizia que esta é a idéia mais importante a emanar de seu trabalho, e que mudou a história da arte para sempre, pois, desde então, temos de nos perguntar qual é a definição de uma obra de arte. Ela tem que ser algo singular, único, produzido pelo artista com suas mãos? Ou pode ser algo que o artista selecionou, e, nesse processo de selecionar, nos faz pensar em algo? A questão é: quem decide o que é uma obra de arte? Toda a história da arte foi mudada a partir daí. Eu poderia fazer uma longa lista com nomes de artistas influenciados por Duchamp, por exemplo, no Brasil, como Cildo Meireles, Hélio Oiticica e Lygia Clark, ou de artistas que participaram da Bienal de Berlim.

Acho que, nesta exposição, o visitante será confrontado com o fato de que estará olhando às vezes para originais, e às vezes para réplicas, como a do "Grande Vidro", e outras cópias que nem sequer foram feitas por Duchamp. Qual o status dessas coisas? Duchamp as reconhecia? Queria que elas existissem?
Ele algumas vezes visitou as pessoas que as faziam, concordou em assiná-las, aprovando-as como cópias "boas" --a assinatura era algo muito importante para Duchamp, a partir do momento em que ele se deu conta de que ele "estava" na assinatura.
Eu me lembro de um episódio da biografia de Duchamp, em que um amigo pergunta para ele: "mas por que você assina qualquer coisa que mostram para você?". E ele responde: "É porque desvaloriza o original".

Tem a ver com a expectativa que se tem do mundo das artes. Duchamp deslocou essas expectativas. E ele fez isso até o final da vida. Seu projeto final, o "Étant Donnés", é muito importante para esta exposição. Ele é uma instalação enorme em que Duchamp trabalhou totalmente em segredo, durante 20 anos. Ele tinha um segundo ateliê "secreto". Num estúdio ele recebia pessoas, jogava xadrez, dava entrevistas, e mostrava que não estava produzindo nada. No outro, secretamente, ele produzia uma obra.
E ele fez tudo de forma a que, depois de sua morte, essa instalação fosse doada a uma fundação privada [a Cassandra Foundation] cujo único trabalho seria o de doá-la ao Museu da Filadélfia, que já detinha um grande número de trabalhos seus no acervo, pois, anos antes, Duchamp tinha ajudado seus maiores colecionadores a doar essas obras.
Assim, Duchamp é ainda um precursor do artista moderno, que não está apenas preocupado com a produção da obra, mas com todos os mecanismos do mundo da arte. Não de uma maneira cínica, creio eu, mas de forma a descobrir como eles funcionam, e como funcionam a história e a posteridade.

UOL: Não de uma maneira cínica, como "Andy Warhol", você quer dizer?
Elena Filipovic: Acho que Andy Warhol deu um outro passo. Acho que ele nunca reivindicou toda a importância que Duchamp teve para seu trabalho. Warhol, na verdade, tentou até encobrir um pouco. Acho que Duchamp é de importância fundamental para ele. Não por acaso, Andy Warhol tinha duas cópias da "Boîte-en-Valise" ("Caixa-Valise") e era fascinado por essa idéia de Duchamp de copiar-se a si mesmo e de fazer cópias baratas de obras de arte.

UOL: Você disse que Duchamp deslocou as expectativas do mundo das artes. De onde para onde?
Elena Filipovic: Acho que em aspectos grandes e pequenos, e em aspectos que ainda nem fomos capazes de aferir hoje em dia. Ainda estamos lidando com repercussões de Duchamp. Ele jogou uma pedra no lago, e as ondulações continuam.
A arte conceitual, por exemplo, em que os artistas de gerações posteriores a Duchamp propõem que a idéia seja a obra de arte; que a arte possa ter uma manifestação física, mas que esta não precisa ser altamente elaborada; que o mais importante não seja a técnica do artista, mas a idéia contida pela obra. Isso já é uma revolução enorme.
Duchamp também é responsável pelo fato de as pessoas estarem muito mais conscientes do trabalho das instituições de arte e de seu papel na criação literal de uma obra.
Dentro de um museu, o que quer que esteja lá, de repente, pode ser que seja uma obra de arte. Existe essa anedota da pessoa que visita um museu e pára em frente a um extintor, indagando-se se aquilo seria uma obra de arte. Esta é praticamente a piada sobre a que ponto chegou a arte contemporânea, e não acho necessariamente que é o lugar a que Duchamp queria nos levar, mas acho que ele certamente queria colocar o dedo nessas questões.
Ele também colocou às claras o poder das instituições que, ao criar o espaço para a arte, decidem que o que está dentro é arte, e o que está fora, não.

UOL: Você acha que esse lugar a que chegou a arte contemporânea, que possibilita a anedota do extintor, é um beco sem saída?
Elena Filipovic: Não. É muito fácil dizer que desde Duchamp nada de novo foi criado, o que não é verdade. Ou que Duchamp arruinou a arte contemporânea, porque, desde então, as pessoas têm repetido os mesmo gestos tolos. Eu não acredito nisso também. Sempre houve bons e maus artistas. Assim foi pelo curso da história, e hoje não é diferente. Eu, como curadora de arte contemporânea, acredito na inventividade dos artistas, mas não acredito que eles criem ex-nihil, a partir do nada. Então, estou particularmente interessada na questão da influência. Para mim, artistas lêem, pensam, ouvem e são observadores agudos da vida e da história. Acho que os melhores artistas são aqueles que trabalham com a caixa de ferramentas da história, e a história do modernismo é extremamente importante.

UOL: A montagem desta exposição tem alguma característica especial?
Elena Filipovic: A exposição é muito "desenhada". Ela foi projetada pelo escritório de arquitetura Caruso e Torricella (com sede em Milão e Paris), que é também responsável pela reforma da Fundación Proa em Buenos Aires. Eles trabalham muito com exposições e já fizeram projetos incríveis para o Musée D'Orsay (Paris) e para o Altes Museum (Berlim), entre outros.
Trabalho há cerca de três anos nessa exposição, junto à Fundación Proa, e, desde as primeiras conversas, foi extremamente importante ter um parceiro neste projeto que pudesse pensar como arquiteto as questões que se colocavam para mim como curadora, por parte da instituição que promove a exposição.
Partimos do princípio de que o próprio Duchamp era um exímio pensador dos espaços de exposição e da montagem da exposição. Não tínhamos a pretensão de imitar Duchamp, mas era importante que a exposição fosse inovadora em sua maneira de pensar o espaço.
A exposição é toda organizada ao longo de uma série de curvas. Essas curvas são importantes, pois a exposição inicia em 1913, e tem como princípio fundador que esse ano foi um ponto de partida radical para Duchamp. Ele pode ter feito muitos trabalhos antes, muitas pinturas, na verdade, mas é nesse momento que ele se torna o Marcel Duchamp em que nós pensamos hoje.
Apesar de ter um ponto de partida definido e um final, com a morte de Duchamp, em 1968, e com o "Étant Donnés", a exposição não é estritamente cronológica. Entre esses dois pontos, tomei liberdades para tentar mostrar que, de fato, Duchamp não caminha em linha reta. Ele está sempre dando voltas e retomando idéias.
Isso é sugerido pela arquitetura da mostra, que será pontuada por pequenas salas com ambientes "encaixotados", em que o visitante poderá ver diferentes espaços em que Duchamp fez exposições, a começar por seu próprio ateliê, que era também o local onde ele morava e foi o primeiro lugar em que ele expôs os ready-mades.
Lá, ele tinha um mictório colocado em cima da porta, um cabideiro pregado no chão. Duchamp achava que até sua casa era um espaço expositivo --e esse é um dos temas da exposição.
Essas pequenas salas trazem também imagens de exposições de Duchamp dos anos 30 aos 60, montadas por ele mesmo. Eram exposições muito espetaculares, muito especiais, não apenas quadros na parede.
Às vezes, ele interditava uma sala com fios, para impedir a passagem dos visitantes, e, ao mesmo tempo, interferir na visão, com aquelas linhas cruzadas. Ele pendurava sacos de carvão no teto e fazia as pessoas andarem pelo salão com lanternas, à meia-luz. Ele colocava trabalhos em portas rotatórias de lojas de departamento. Ele estava sempre pensando no espaço expositivo, e em como criar uma nova obra de arte com a maneira como o trabalho era exibido.
O fato de que Duchamp estivesse pensando na conceituação de seu trabalho e do espaço expositivo nessas circunstâncias, ficou meio que à margem da história, pois esses espaços são efêmeros.
Nessa fileira de caixas, estarão também as "Boîte-en-Valise", que é também um espaço expositivo em si, e é uma maneira de Duchamp pensar na forma em que uma obra deve ser exibida.
E a última caixa dessa série é uma reprodução virtual do "Étant Donnés", que é sua conclusão final sobre como uma obra de arte deve ser exibida.

UOL: E que mudança na obra de Duchamp marca o ano de 1913?
Elena Filipovic: Ele pintou o "Nu Descendo a Escada" ("Nu Descendent un Escalier") em 1912, mas só exibiu essa obra em 1913. E é aí que ele declara que decidiu "abandonar a pintura". Nesse momento, ele começa a fazer uma série de experimentos diferentes que o levam em várias direções. Ele passa o resto da vida respondendo às questões surgidas aí.
É o ano em que ele escreve "é possível fazer-se uma obra que não seja 'de arte'?".
É o mesmo ano em que ele faz "Trois Stoppages Étalon" ("Três Cerziduras-Padrão"), um experimento em que ele derruba um fio de um metro, a um metro de altura, e mede essa nova espécie de medida que criada por ele. Ele toma essa idéia sagrada e inquestionável do metro (afinal, um metro é sempre um metro), e se utiliza do acaso para redefinir o que um metro pode ser.
Ele decide também fotografar suas próprias anotações, que ele vinha fazendo há tempos. Leve em conta que em 1913 a fotografia é um meio relativamente novo e ainda nem é bem aceito como uma forma de arte. As pessoas fotografam paisagens, a família, coisas consideradas "belas". Ninguém antes tinha utilizado a câmera como uma fotocopiadora, como Duchamp. Ele faz uma edição de cinco, coloca em uma caixa, e declara que aquilo é uma obra de arte.
É uma idéia completamente absurda. É quando ele começa a se perguntar como fazer uma reprodução e ainda assim ter uma obra de arte.

UOL: E com a utilização de um equipamento tecnológico...
Elena Filipovic: Exatamente! Ele usa a câmera como se fosse uma fotocopiadora, subvertendo totalmente a expectativa que se tem da fotografia.
Eu já conversei com pesquisadores de fotografia e com pessoas que trabalham com manuscritos. Elas desconhecem totalmente esse uso da fotografia naquela época. Esse trabalho, que ele concluiu em 1914 e se chama "La Boîte de 1914" ("A Caixa de 1914") é um empréstimo do Museu da Filadélfia. Ela quase nunca viaja e é raramente exibida. Mas nós realmente nos esforçamos para conseguir o empréstimo, pois é uma peça extremamente importante para a exposição, porque Duchamp começa aí a semear questões que vão se desenvolver mais adiante.

UOL: Há outras peças na exposição que você considera fundamentais na obra e pensamento de Duchamp?
Elena Filipovic: Teremos dois exemplares da "Boîte-en-Valise" ("Caixa-Valise"). Ele fez 300 durante a vida, mas apenas 20 eram o que ele chamava de "Boîte-en-Valise Deluxe". Essas eram feitas em malas de couro e foram dadas a pessoas especiais. As "Boîte-en-Valise" traziam 69 pequenas cópias de trabalhos seus, e, na versão "Deluxe", traziam (entre as 69 cópias) uma peça "original".
Na exposição, teremos uma "Boîte-en-Valise Deluxe" que Duchamp deu ao pintor chileno Roberto Matta (1911-2002). Essa peça é muito particular, pois nela Duchamp faz o esboço de uma silhueta, que pode-se presumir que seja dele próprio. A ela, Duchamp cola com fita adesiva mechas suas de cabelo, de pelos das axilas e da púbis.
Ele faz uma espécie de auto-retrato com esses cabelos e pelos. Isso é muito "estranho" na obra de Duchamp, mas, por outro lado, faz sentido, se você pensar no fato de que ele apenas acrescentou pelos (de bigode) para transformar a "Monalisa" (de Da Vinci) no "L.H.O.O.Q." (a "Monalisa de bigode"), um de seus trabalhos mais famosos.

UOL: O "Monalisa de Bigode" estará na exposição?
Elena Filipovic: O "L.H.O.O.Q." é um trabalho ao qual Duchamp retornou diversas vezes em sua carreira. A exposição não terá o original, mas terá uma versão que ele fez nos anos 60. E teremos também um livro para o qual ele foi convidado a contribuir, e para o qual ele fez apenas o desenho do bigode e do cavanhaque. Teremos essas obras que dão uma idéia de como ele voltou a esse tema, de como transformar um ícone da história da arte em outra coisa, em algo provocativo.
O "L.H.O.O.Q." marca também o início de um interesse persitente de Duchamp no erotismo.
Teremos três peças originais, muito especiais, parte de uma série de obras conhecidas como os "objetos eróticos" de Duchamp, realizadas durante os 20 anos em que trabalhou secretamente no "Étant Donnés". São objetos estranhos, fundidos em metal: "Feuille de Vigne Femelle" ("Folha de Parreira Feminina"); "Objet Dard" ("Objeto Dardo"), um trocadilho com "objet d'art" ("objeto de arte"), e "Coin de Chasteté" ("Cunha de Castidade").
Esse último foi um presente de casamento que Duchamp deu a sua mulher, Teeny, como uma espécie de aliança. Trata-se de uma cunha de broze encrustada em um pedaço de plástico para prótese dentária. Dizem que eles sempre levavam esse objeto com eles, e deixavam na mesinha de cabeceira.
Teremos também um estudo para o "Étant Donnés", feito em plexiglass (tipo de acrílico), todo perfurado. É um trabalho único que faz a conexão entre essa instalação secreta que Duchamp estava fazendo no final da vida (esse "tableau vivant" hiperrealista, de uma mulher nua deitada, segurando um lampião, com uma imagem de uma queda d'água ao fundo) e suas preocupações anteriores, com a perspectiva, com a observação, sua obsessão com a imagem estereoscópica, com a desconstrução da perspectiva renascentista, suas alusões ao gás e à água --presentes desde o "O Grande Vidro".
O próprio título "Étant Donnés" aparece em uma nota muito antiga de Duchamp. Então, é como se ele já tivesse dado início a esse processo muitas décadas antes, e como se toda sua vida estivesse direcionada para essa conclusão --que ele se certificou de que entraria para um museu. E, para mim, esse processo (de garantir a entrada do trabalho para o museu) já é em si uma obra de arte, uma das mais importantes de Duchamp. Porque essa obra funciona exatamente ao estar em uma instituição de alta cultura. Quando você olha por aqueles furinhos e vê aquela imagem provocativa e erótica, de repente, tudo o que você espera de um museu e de uma obra de arte é posto em questão. Para mim, é uma conclusão lógica para a carreira dele.

UOL: Como ela chegou ao museu?
Elena Filipovic: O "Étant Donnés" foi mostrado ao público pela primeira vez em 1969, após a morte de Duchamp, depois que o Museu da Filadélfia ficou sabendo que tinha recebido a obra como doação da Cassandra Foundation. Eles receberam também um livro deixado por Duchamp, com instruções detalhadas de como a obra deveria ser desmontada, transportada para o museu e reinstalada.
Finalmente, o museu a montou, e, se você entrasse na ala com as obras de Duchamp e chegasse até essa sala escura, você se depararia com uma porta de madeira, sem nenhuma indicação do que era aquilo. Se você se aproximasse dos dois furos que havia na porta, veria através deles aquela cena como que nos "fundos" da exposição.
Eu considero que essa obra é uma exposição em si, mais do que uma instalação, pois é uma súmula das preocupações de Duchamp com a maneira de se exibir uma obra.
A forma de exibição nem sempre é uma preocupação do artista. Ele, às vezes, simplesmente cria "algo" que é o que é, mas que não considera seu entorno e sua exibição. Essa obra foi concebida por Duchamp quase como uma exposição, e já pensada para estar dentro do museu, e para confrontar o visitante com esse espetáculo provocador --esse é em si o tema da obra e é assim que ela funciona.
Quando ela foi exibida pela primeira vez, muita gente que gostava e respeitava Duchamp ficou completamente chocada. Como era possível que o artista "frio" e conceitual dos ready-mades tivesse produzido aquilo.
O trabalho foi completamente achincalhado por estudiosos de Duchamp que gostavam do artista "conceitual" do "Grande Vidro", mas eram incapazes de aceitar o "Étant Donnés". E eles como que cortaram essa obra do corpo de trabalho de Duchamp. Para mim, isso é um grande equívoco quanto ao objetivo de Duchamp.
Aquela era uma conclusão para muitas questões que ele havia levantado. Ele trabalhou naquilo durante 20 anos e teve tempo para pensar a respeito.
Ele era um jogador de xadrez e estava sempre três jogadas adiante. Isso é algo interessantes sobre a obra de Duchamp, quando analisada em conjunto. Espero que com a exposição o público venha a compreender não apenas coisas sobre trabalhos individuais, mas sobre como Duchamp retomava suas idéias.

UOL: Você acaba de fazer a curadoria da Bienal de Berlim. Nela, só havia um artista brasileiro, o teatrólogo Augusto Boal. Por que?
Elena Filipovic: Um dos motivos é que não tivemos tempo suficiente para fazer uma pesquisa de campo apropriada no Brasil. Eu descobri só no último instante que, por ser americana, precisaria de visto para o país, o que acabou comprometendo a viagem.
Mas quando a gente está fazendo uma bienal, o tempo é curto, e é preciso fazer certas escolhas que visam a criação de uma certa "sensibilidade".
Mas não foi só o Brasil que teve um representação pequena. Dos Estados Unidos, por exemplo, tivemos apenas dois artistas, o que pode ser considerado bem pouco.
A programação era dividida entre dia (exposições) e noite (shows, performances e exibições rotativas), e queríamos fazer uma bienal enxuta. Na programação diurna (de exposições), tivemos cerca de 50 artistas. Muitas bienais têm mais de 100.
Mas certamente quero aproveitar o tempo que terei no Brasil, após a montagem da exposição no MAM, para conhecer melhor a arte brasileira contemporânea.

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