Juan Guerra/Divulgação|http://d.i.uol.com.br/martabogea218153juanguerra_div.jpg|A arquiteta Marta Bogéa, responsável pelo projeto expográfico da 27ª Bienal

Marta Bogéa, 42, é a arquiteta responsável pelo projeto expográfico da 27ª Bienal Internacional de São Paulo, que define a maneira como as obras são dispostas dentro do pavilhão e os trajetos de circulação do público entre as diversas mostras.

A arquiteta contou que em seu projeto quis aproveitar as características do prédio de exposição (como as paredes de vidro) e sua localização, no meio de uma grande área verde, para integrar a paisagem do Parque Ibirapuera ao espaço interno da Bienal: "o território e a paisagem passam a fazer parte do interior do prédio", disse.

"É a oportunidade de ver obras que poderiam estar sendo apresentadas de uma maneira muito distinta se estivéssemos em um museu, com espaços estanques, fechados e isolados".

Bogéa, que é doutora em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbalismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), trabalha com montagem de exposições desde 1995, quando participou da terceira edição do Arte Cidade.

Durante a montagem desta Bienal, Bogéa conversou com o UOL sobre seu trabalho. Leia abaixo a íntegra da entrevista:

UOL: Qual a idéia principal da expografia, o desenho da exposição desta Bienal Internacional de São Paulo?
Marta Bogéa: Tem duas coisas importantes neste projeto: O raciocínio de porosidade, que estava presente no projeto original apresentado por Lisette Lagnado à Bienal, e a compreensão que é dada pelo próprio prédio do Pavilhão da Bienal.

UOL: O que significa "porosidade" no projeto?
Marta Bogéa: O conceito de porosidade, neste caso, significa um espaço de continuidade, que não acontece por uma única circulação e um convívio permanente, em que você avista vários acontecimentos ao mesmo tempo. Singnifica também que o território e a paisagem passam a fazer parte do interior do prédio.

Considerando que o edifício tem uma peculiaridade muito forte --que é sua presença num parque exuberante como o Ibirapuera--, a paisagem exterior deste edifício se relaciona com a cidade. Ao mesmo tempo, ele é uma espécie de abrigo por causa da presença da vegetação no entorno do pavilhão.

UOL: Por que você mudou a entrada do prédio da Bienal?
Marta Bogéa: Uma das questões importantes do projeto para a exposição é um novo posicionamento de acesso à Bienal, habitualmente feito pela marquise, já que ela é elemento importante no parque, que cria uma lógica de conexão interna. Por outro lado, cria uma dificuldade de abordar o prédio da Bienal. Ele é um prédio todo longitudinal, ou seja, comprido, e quando você aborda ele de lado, a apreensão do prédio é mais difícil, já que todo o desenho e compreensão do espaço se dão pelo comprimento.

Entrar de lado, pela marquise, acaba por criar uma situação de um espaço fronteiriço, porque, quando você entra pela marquise, antes de tudo, você tem que definir se quer ir para esquerda ou direita, e isso acaba por criar um núcleo separado, num dos espaços mais exuberantes do pavilhão, que tem pé direito mais alto, com sete metros e meio. Além de ser justamente a parte em que o pavilhão tem mais contato com o parque, no piso térreo.

UOL: Quer dizer que o público vai entrar pela parte detrás do prédio, se entendermos que a frente é aquela que dá para a avenida, com o cartaz da Bienal?
Marta Bogéa: Exatamente. Entra por lá, e não só por uma única entrada, mas por três portas, que não configuram um único acesso, mas um acesso dado por uma praça. Uma praça de chegada, de recebimento, de acolhimento, que se vale do conceito da curadoria de ser um espaço em que as fronteiras estão borradas, ou seja, onde os limites não são tão claros.

Temos uma condição de convívio e continuidade em que o espaço institucional se apresenta justaposto ao espaço expositivo. Os serviços, balcões de apoio, guarda volumes, atendimento ao público, café, livraria estão todos presentes junto das obras. Algumas vezes tão imbricadas, que a obra se confunde com a natureza dos serviços, como o barulho de fundo da Renata Lucas ou a livraria e a obra do Ateliê Bow-Wow.

Estas relações vão configurar este acesso como um espaço híbrido por natureza e como uma praça em que o dentro e o fora vão estar muito mais indistintos, até se valendo de uma condição diferente da chegada pela marquise, em que havia uma fronteira dada pelo viário, pelos carros que interrompem a continuidade de passeio entre a marquise e a porta. Agora a entrada se dá por uma grande varanda, se quisermos entender assim.

Isto não é uma novidade deste projeto, é um recurso que a arquitetura usa muito intensamente e que está dentro de uma lógica onde se quer o convívio do coletivo priorizado. O Sesc Pompéia, a própria Fiesp, redesenhada por Paulo Mendes da Rocha, e a Pinacoteca se valem deste raciocínio. Enfim, temos bons exemplos dentro da arquitetura paulista, já consolidados pelo uso público, em que este convívio é apresentado como desejado e possível.

UOL: Como você resolveu as exigências dadas pela instalação das obras de artistas dentro do prédio da Bienal?
Marta Bogéa: Esta complexidade que você aponta é o que justifica de certo modo, a ousadia, a coragem e a decisão firme de um curador convidar um arquiteto desde o início do projeto. É um privilégio estar trabalhando com a Lisette Lagnado. Ela é uma curadora que entende que se arquitetura vem só quando os dados estão fechados, ela acaba apenas atendendo uma série de fatos com uma velocidade e uma voracidade que a escala da Bienal apresenta.

Estar desde o começo, sem nenhum dado concreto, sem lista de obras, significava em um dado momento, uma pergunta: "o que o arquiteto teria para fazer ali?"

Acompanhar as reuniões curatoriais, representava, sobretudo, ir tentando me aproximar da lógica conceitual e da maneira como estes curadores --um grupo muito peculiar, pois são muitos curadores-- apresentava e espacializava o raciocínio de cada uma de suas escolhas, e como eles enfrentavam a poética de cada artista, mais do que as obras, já que naquele momento não havia nenhuma obra escolhida. Ao mesmo tempo, eu ia me aproximando e me apropriando da compreensão do edifício da Bienal.

Em geral, toda a montagem de uma exposição tem um momento interessante, que é configurar uma arquitetura que vai estar pontualmente no tempo, justaposta com uma arquitetura existente, que sempre vai estar lá e vai continuar para além daquela ocupação.

Num espaço como este que é um pavilhão conhecido e reconhecido por sua qualidade, e com diferentes eventos que se apropriam deste espaço a todo o momento, parece importante criar uma intimidade e entender o que se pode tirar de partido da própria exuberância desta arquitetura dada e fazer da arquitetura visitante, ocasional, uma espécie de convívio que se ampliam e aperfeiçoam, sem, no entanto se confundirem.

Uma das questões importantes é se fazer "inserido em" e não "confundido com", ou seja, deixar claro o que é a arquitetura do prédio e o que é a arquitetura da exposição.

UOL: Que recursos você usa para que isso fique claro para o público?
Marta Bogéa: Há uma estratégia também muito corrente na arquitetura, como na da Pinacoteca, que tem um projeto novo de restauro inserido em um projeto existente, que é procurar ressaltar as diferenças entre um projeto e outro.

Esta relação de aproximação, sem implicar numa impregnação de uma coisa pela outra, vai se dar em não conectar as partes novas com o antigo corpo, ou seja, as paredes nunca tocam o teto, então eu tenho o teto contínuo. Esta é uma das estratégias.

A não ser em momentos muito pontuais que me ajudam a entender a extensão e a posição deste prédio, como nas pontas do prédio, ou quando uma obra cria uma estranheza que exige isso, como na obra "Gravity Room" de Jaroslaw Kozlowski, que é um quarto invertido, então eu preciso de uma parede contínua, porque na obra, o teto está no chão e o piso está no teto.

Em geral, as paredes expositivas permitem que numa única visão, você reconheça a extensão deste céu que é a laje contínua de cada andar.

Partindo do mesmo raciocínio, as paredes não se confundem ou encostam-se ao caixilho do prédio. A pele existente de vidro está distinta da pele nova, por uma circulação contínua e periférica, além das circulações centrais dadas pelo eixo fundamental e as rampas do Pavilhão.

UOL: Tem uma questão da curadoria que são os blocos sem fronteiras, de se ter uma narrativa contínua. Como você lidou com particularidades de obras que precisam de condições especiais para existir?
Marta Bogéa: O pavilhão é muito extenso e todos nós sabemos que a experiência de visitar uma Bienal pode ser exaustiva. Há a necessidade de criar nuances, para além mesmo de cada obra, de uma edição que vá inaugurando de novo um outro olhar, criando espacialidades particulares, que vão aparando a singularidade de cada bloco.

Então, nesta arquitetura, que nasce já com a vocação de ser um amparo sereno suficiente para que a obra prevaleça, (a solução adotada) foi realçar os espaços com luz: natural e artificial. E no trajeto completo do pavilhão, editamos a visão da paisagem. Tem hora que a paisagem está completamente revelada, e tem hora que o fora não está sendo visto e o que vale é o que está dentro.

O acesso inicial é um núcleo em que você vê o lado de fora e tem pouca arquitetura nova, o espaço vai se configurando pelas obras, pela própria natureza delas, tridimensionais e construtivas.

Do outro lado do térreo, a paisagem interior é tão intensa que é uma bobagem a gente configurar a visada externa. Ao contrário, se deve revelar esta interioridade como o forte deste pavimento. Além disso, tem um pé direito menor, então a opção da arquitetura, amparada pela curadoria, foi fazer aquele espaço ter luz controlada. O olhar vai se dirigindo para o vão e acaba por revelar obras que constituem este contínuo vertical, que é uma das forças deste prédio, e um espaço mais aberto, inclusive quando existem alguns vídeos.

Outra questão interessante, é reconhecer quais artistas e que natureza de obras pode estar num convívio mais intenso, ainda que se reconheça a singularidade de cada trabalho, e que obras precisam de uma quietude, de estar numa sala mais isolada.

Para evitar um espaço todo adensado e outro todo aberto, criamos variáveis dentro dos próprios núcleos. Num mesmo andar, temos momentos de luz mais rebaixada, outros em que a paisagem exterior volta a ter intensidade de convívio com o espaço expositivo, outras partes em que um núcleo pode ser inteiramente revelado e outros com salas mais fechadas.

UOL: Por ser muito grande, quando se percorre uma Bienal, pode-se ter a sensação de que alguma obra não foi vista. Como você resolveu a circulação desta mostra?
Marta Bogéa: A arquitetura faz sentido na medida em que as pessoas se deslocam. Não adianta ver uma fotografia de arquitetura, é preciso caminhar por ela, para entender e apreender o espaço. Toda apreensão espacial depende deste deslocamento.

Portanto, todo o eixo de circulação significa que caminhos eu configuro para me apropriar deste espaço. Aqui no prédio da Bienal, temos o segundo pavimento onde é muito difícil de trabalhar, porque ali, de fato, toda a extensão do prédio se revela. Ele cria esta continuidade exaustiva, caso ele fique absolutamente homogêneo.

Então, temos a edição de luz de que falamos anteriormente e há também um contínuo central como uma grande rua e duas ruas laterais, que são circulações na borda do caixilho, que são justamente as ferramentas que permitem distinguir a arquitetura nova da arquitetura do prédio da Bienal.

A circulação se dá de uma maneira variada: eu não preciso andar numa linha reta, eu posso ir encontrando caminhos diferentes, apesar de ter um fluxo principal dado por esta rua longitudinal, que me assegura ler o edifício e a exposição simultaneamente.

Para mim, é importante dar liberdade ao público para decidir seu tempo de visita e a compreensão do que ainda está por vir. Parece uma traição quando a arquitetura fica labiríntica, quando ela fecha até o teto e você vai perdendo a referência do Pavilhão como um todo --você não consegue saber o quanto deixou de ver. Daí, você desiste.

UOL: Existe uma organização por grandes blocos em cada andar, como você resolveu o espaço para que os blocos fiquem claros para o público?
Marta Bogéa: O primeiro desenho em que já havia obras ou referências para trabalhar e configurar uma espacialidade, se deu no Núcleo Broodthaers, que tem curadoria de Jochen Volz. A condição deste núcleo e a procura do espaço para ele significaram uma segunda pontuação no Pavilhão.

Eu já tinha a primeira, dada pela decisão de acesso, a partir desta decisão de acesso configurada, que dava uma continuidade de narrativa e evitava que eu tivesse um anexo ou apêndice. Eu tenho um fio narrativo contínuo que vai se desenrolar e se distinguir, mas vão haver fios que permitem conhecer a contaminação de um núcleo pelo outro.

O Núcleo Broodthaers foi sempre apresentado curatorialmente como um núcleo que tem uma identidade muito clara, por outro lado, ele ativa e é ativado pela vizinhança de algumas obras. Então, ele não deveria estar isolado. Ele tem uma situação interessante que é a necessidade de climatização.

Na Bienal, temos um território muito restrito de climatização. Essa procura acabou nos fazendo retornar às primeiras reuniões curatoriais, em que não havia nada definido. A Lisette me fez uma pergunta: o que me ocorreria se eu tivesse que editar um espaço sem configurar fronteiras? que estratégias eu usaria? Eu respondi que trabalharia com os pisos.

Isso ficou lá no ano passado, até o momento de uma conversa entre eu, o Volz e a Lisette, a respeito do Broodthaers. Porque novamente havia a questão de trazer Broodthaers com identidade, ao mesmo tempo como deixá-lo aberto para os outros artistas e os núcleos, e ter um espaço climatizado. Então o raciocínio do piso volta naquilo que denominamos Praça Broodthaers.

O Jochen explicou que não entendia o Broodthaers como uma narrativa unidirecional e linear, e sim como algo que acontece numa praça. Bom, ele deu a chave para um arquiteto entender este espaço, porque praça nós sabemos desenhar.

Uma praça tem uma configuração clara, ela de fato não pode ser contínua, mas ela terá a reverberação de uma obra na outra o tempo todo, e naturalmente isso nos fez compreender que essa praça vai ocupar toda a extensão transversa do Pavilhão, que é sua menor extensão.

A praça configura um corpo que terá relação direta entre o terceiro piso e o segundo, porque no terceiro é onde pode climatizar. Aí veio uma pergunta, agora minha para Lisette: como os curadores faziam para entrar e sair do piso climatizado para o piso abaixo? Ela respondeu que muitas vezes esse acesso se dava pela escada rolante. Foi a chave que a gente precisava para encontrar a posição do Broodthaers no espaço.

Então, se o eixo de edição deste núcleo é vertical, a posição do Broodthaers devia ser em torno da escada rolante. Ele nasce no segundo pavimento, numa grande extensão que abraça a escada rolante, e o mesmo piso de madeira sinaliza a presença do Broodthaers no terceiro piso.

UOL: Como você escolheu a cor e material deste piso?
Marta Bogéa: Branco não poderia ser, era uma evidência para não confundir o piso com uma base. Na museografia, a base é sempre um lugar intocável: definido um território branco, significa que é um lugar onde não se pode andar.

Preto traria uma presença cênica e teatral que não é condizente com a poética do artista, apesar de ser um piso aparentemente neutro.

Talvez o mais divertido de se fazer exposições, sobretudo de arte contemporânea, com artistas vivos, é que há uma intensa troca para a compreensão da poética da obra, e, partir disso, construir a poética do espaço todo.

De um lado, o projeto existe para distinguir cada caso, e, de outro, para assegurar a identidade deste projeto como um contínuo coerente, organizado de tal sorte que ele possa ser reconhecido todo tempo, ainda que ele se apresente de forma serena, porque ele não pode ser maior que as obras. Mas, ele também não pode parecer um acidente, ele não pode ser casual, ele tem que ter um partido.

A discussão da Praça Broodthaers sobre o material acabou sendo o resultado de uma série de conversas que envolveram tanto Lisette e Jochen, quanto alguns artistas como Marilá Dardot, Goshca Macuga, Juan Araújo, Mabe Bethonico, ou seja, artistas com quem eu pude conversar durante o projeto.

A madeira surgiu porque é um material de todas as caixas de transporte de obras, de que o Broodthaers propriamente se vale muitas vezes, e é um material construtivo. Ele responde ao que a curadoria acena como Programa Construtivo e é um material que está em toda montagem. Tanto que neste momento da montagem, as paredes expositivas, que ainda não receberam tinta branca, e o piso da praça são uma coisa só.

A distinção clara vai se dar quando as paredes assumirem sua cor de neutralidade, também aparente, porque o branco de neutro não tem nada.

UOL: Por que a discussão sobre o cubo branco continua?
Marta Bogéa: Eu acho que a gente sempre tem esta discussão sobre o cubo branco, porque mesmo quando algumas obras não são feitas exatamente para ele, elas nascem conscientes de que muitas vezes elas estarão sendo ativadas num cubo branco.

Elas dialogam o tempo inteiro com esse espaço, que está presente na grande maioria de galerias e museus. Então, é muito difícil que obras contemporâneas não tenham este pressuposto, e em muitas vezes elas se valem disso para fazer sua negação.

Eu penso em Edilaine Cunha e Ricardo Carioba, em que o cubo branco passa a ser a parte específica da obra. Muitos trabalharam com esta questão, mas no momento são estes casos mais recentes que me vêm na mente.

UOL: Houve um momento em que você recebeu a lista de obras que iam ser construídas no local. Como você lidou com estas obras?
Marta Bogéa: Nesse caso, elas foram uma espécie de forte alívio e amparo. Na extensão do Pavilhão, com 24.000 metros quadrados disponíveis, com uma possibilidade infinita de combinações, há uma condição dada por essas obras. Quando elas se colocaram, elas acabaram configurando naturalmente o "endereço" dos seus núcleos, se a gente quiser definir assim.

Elas acabaram sendo uma espécie de bússola, e todo aquele agrupamento, que curatorialmente era abstrato (era só uma lista de nomes), espacialmente ganhou um endereço, uma localização.

Por exemplo, quando a Dominique Gonzalez-Foerster define a posição das colunas que ela fez na marquise e no segundo pavimento, ela traz junto a si todo aquele grupo de artistas que os curadores entendem como vizinhos deste trabalho. O Atelier Bow-Wow e o próprio Broodthaers também serviram como pólos agregadores frente à grande extensão do pavilhão.

Claro que isso sempre com atenção à narrativa, ou seja, qual o primeiro núcleo que o público vai encontrar, assim por diante.

UOL: Este ano há obras fora da Bienal, no próprio Parque do Ibirapuera e na cidade. A expografia cuida também destas obras?
Marta Bogéa: O partido adotado de manter a visibilidade tanto do Parque, quanto da cidade, faz com que estes elementos estejam dentro do espaço expositivo. O que me parece importante nesta transparência, que procuro conceitualmente, é que ela esteja em sintonia com o que alguns artistas se colocam.

Quando o Atelier Bow-Wow convida o público a sair do edifício pelo vidro, caminhar na copas das árvores e retornar ao prédio, fazer disso um espaço de exceção seria uma tolice, porque, no fundo, o que este grupo está fazendo é gerar, desde o primeiro movimento do corpo, uma atenção com esta pele de vidro que é vizinha a este espaço tão exuberante. Eles criam este elemento de continuidade e acabam trazendo o parque para dentro do edifício.

UOL: E sobre as obras que se inserem na cidade, foi criada alguma marca para que o público as reconheça como uma obra da Bienal?
Marta Bogéa: Em geral, as obras que foram para a cidade buscam uma outra relação. Elas estão muito mais numa lógica de fronteira e de uma não-evidência, do tipo contrário "atenção você está numa obra" ou "isto é um espaço expositivo". Acompanhá-las seria uma traição à obra.

UOL: O que é importante que as pessoas percebam quando entrarem no Prédio da Bienal?
Marta Bogéa: A primeira coisa é que as pessoas se deixem levar naturalmente pelas obras, mas também se deixem levar pelo pavilhão. (Que tenham) a compreensão de que este espaço tem uma particularidade que o distingue de um museu, de um cubo branco clássico. Os artistas, até onde eu pude acompanhar, puderam não só entender, mas se encantar com isso, a ponto de dialogar o tempo inteiro com a presença do pavilhão.

É a oportunidade de ver obras que poderiam estar sendo apresentadas de uma maneira muito distinta, se estivéssemos em um museu, com espaços estanques, fechados e isolados.

As obras aqui neste prédio foram ativadas por um espaço de convívio mais permeável --não só entre os trabalhos apresentados, mas, sobretudo, entre as obras e o pavilhão, em particular, que se abre para a cidade e para um parque como o Ibirapuera.